對(duì)于表演的藝術(shù)生來(lái)說(shuō)，如何將真實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)帶入自己的表演之中是作為演員需要要掌握的東西，因?yàn)橹挥心軌蜃層^眾產(chǎn)生共鳴，讓觀眾認(rèn)為這就是生活的作品才能更吸引觀眾。那么，真實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)都有哪些可以應(yīng)用到表演中呢?

　　“演員如何做到每時(shí)每刻將真實(shí)經(jīng)驗(yàn)帶入選擇中?

　　為了完成這項(xiàng)任務(wù)，演員有以下四種資源可以選擇：”

　　1、記憶，或者過(guò)往的經(jīng)歷

　　演員取材于個(gè)人生活，并非因?yàn)樗?jīng)歷過(guò)比別人更獨(dú)特更顯著的生活磨煉或艱苦歲月。個(gè)人經(jīng)歷作為表演資源的目的不是自我沉溺，而是誠(chéng)實(shí)。

　　沒(méi)人能經(jīng)歷別人的生活。每個(gè)個(gè)體在本質(zhì)上對(duì)他人而言都是未知的。因此，如果演員恰到好處地運(yùn)用自己的經(jīng)歷，他就可以讓表演變得獨(dú)特、、情感真實(shí)。

　　演員在進(jìn)行個(gè)人替換或者涉及情感回憶時(shí)，記憶就成為演員的資源。情感回憶(記憶)是基于感官記憶的技巧。

　　2、觀察

　　除了個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之外，演員也明白，觀察他人可以讓角色清晰立體。角色可以靠觀察自己接觸過(guò)的他人行為和肢體特征來(lái)扮演與自己截然不同的角色。把觀察當(dāng)作演員的工具，這種方式有時(shí)被稱(chēng)為“由外而內(nèi)”的演出。

　　不過(guò)，較好的演員不僅要“由外而內(nèi)”，又要“由內(nèi)而外”。馬龍·白蘭度是由內(nèi)而外的演員，但是他其實(shí)也能由外而內(nèi)演出——為了扮演教父，他要求把臉頰填高。

　　3、想象

　　許多演員是因?yàn)殡娪翱梢宰屗麄冎蒙碛诜驳南胂笾卸陨线@個(gè)行業(yè)的。想象的現(xiàn)實(shí)(比如書(shū)本、戲劇、電影中的角色)和現(xiàn)實(shí)生活中同樣真實(shí)，而且更加誘人。想象現(xiàn)實(shí)中的信念感能讓演員鬧中取靜，讓他能全神貫注于創(chuàng)造的國(guó)度中，擺脫現(xiàn)實(shí)社會(huì)的束縛。

　　4、即時(shí)經(jīng)驗(yàn)/此時(shí)此地

　　演員對(duì)當(dāng)下發(fā)生的事情，和來(lái)自其他演員與環(huán)境的刺激保持警醒。

　　當(dāng)演員有了可以自己感受和他人的自信心，他們就可以把一切外來(lái)刺激轉(zhuǎn)化成能量。即使他們不滿于導(dǎo)演的指示，或者不喜歡另一個(gè)演員，或者在燥熱的攝影棚里拍攝一場(chǎng)背景設(shè)定于南極洲的戲，演員仍然可以在“此時(shí)此地”保持鮮活狀態(tài)，將一切事物當(dāng)作表演的能量，而不會(huì)排斥、隔絕、假裝一切都不存在。如果演員頭痛，他就順勢(shì)讓角色也頭痛;如果演員緊張，她就想象角色在因何而緊張。